東京物語/東京家族

 

今年四月小津安二郎的《東京物語》和山田洋次翻拍的新作《東京家族》接連在台灣的院線上映，看得十分過癮。

《東京物語》(Tokyo Story – 1953)

這次觀賞《東京物語》已是相隔快十年的大銀幕再相見，上次是小津安二郎在台灣的百歲回顧影展，那時幾乎看完了小津現存的全作品，但現在想想其實還是不懂小津的電影。當時有朋友問我小津安二郎的電影經典在哪裏，我竟一時語塞講不出來。這次重映，片商網路上各式宣傳引用了各個名人對本作的稱讚，加上《東京物語》自1982年開始就成為英國視與聽雜誌每十年一次影史十大票選的常客，算是公認小津安二郎的代表作品，自然偉大、經典等形容詞就不斷地加諸在其上，感人、動人這些詞更是不絕於耳。但現在要問我《東京物語》偉大在哪裏，大概也還是說不出來，或是說這些追認的形容詞似乎於我的意義不那麼大了。

只能從一些枝微末節來談這次看重映的感想。小津安二郎許多人都說其電影節奏緩慢故事平淡，不然就是說其塌塌米的低角度鏡頭，簡單的故事卻帶出動人的感觸等等。但若稍微接觸過一些對小津電影的研究，會發現其實小津安二郎的電影手法是非常繁複的，構圖與空間感、景深層次，大量180度翻轉的鏡頭、剪接的節奏，或是對演員的正拍及前述的低角度塌塌米鏡頭，尤其是拉開了六十年來看更會讓人覺得這些手法的緊密、特出甚至有時是彆扭。

當然看似簡單的故事，劇本其實放了很多心力，不管是角色細節的刻劃，生活樣貌的呈現，以及對時代精神的反應。雖然觀眾和評論常會把《東京物語》視為某種描述人生宿命的永恆命題，但從細節觀之影片也是很有意反應當下的時代。 這次重看的一個印象是，台詞不斷地強調東京和家鄉之間的距離，不管是空間還是時間的；另外就是東京的廣大，人被淹沒在都市的競爭之中，父母發現子女的成就不如預期也只能莫可奈何。原節子演的紀子是老夫婦的二媳婦，次子在戰爭中去世，未亡人必需逐漸放下思念重新過活，戰後的重建與放下悲傷是電影的一個命題，而紀子工作職場的描寫也正反應日本開始經濟發展的時代。

這種世代之間的關係具體呈現在東京與老父婦的家鄉廣島尾道市之間的距離，以及二戰結束到1953年電影上映當時的時間流逝，時代與人的生命不斷前進地，來到一個狀態，跨過一個點，或是到達某些事物的盡頭。不管是妻子去世時笠智眾演的老父親那喃喃的自語：這就結束了嗎？或是原節子演出的紀子自白自身的轉變以及不安的心情。人被世界與時間所吞沒，而在小津安二郎以其深情與專橫的意志，在電影中虛擬重新建構了這個世界，人物在鏡頭下的形像就像是創作者對現實的定格，這種藝術與現實之間順應與對抗的張力，在小津安二郎此等電影形式高度發展的導演下，感覺特別的強烈。我自己一直覺得原節子在片中的形像美好到有些不自然的地步，但就如同她演出的紀子所說的：「沒關係，我不會老的。」，原節子在小津安二郎去世同年即息影不再公開露面，永遠把她的銀幕形像定格，這不也是和小津一樣的電影人意志？

《東京家族》(Tokyo Family - 2013)

《東京家族》是山田洋次導演生涯五十週年重拍《東京物語》的紀念作，在面對《東京物語》這般重量級的影史經典，任何重拍似乎都是某種自找死路，但看完電影後我認為不該將《東京家族》視為山田洋次向《東京物語》電影藝術成就的挑戰，而是導演站在巨人肩膀上，以他個人的角度和風格來拍出山田洋次版本的東京物語，兩部片的同與異是種向前作對話的意圖，更進一步藉此陳述導演對於日本當今時代的感觸，這精神對比於前作呈現日本戰後的家庭與社會狀態，個人認為這種創作角度也是貼近原作的。

兩部片故事情節幾乎相同，當然相隔六十年後的新作在劇本上有了許多現代化的更動。如新作中時間與空間的距離被淡化了，畢竟新幹線遠比舊時的火車來得方便快速；手機連繫也比老式電話、電報和信件更加即時。但老夫婦來到東京，子女仍然被工作所佔據，長子身為醫生一樣在假日要出門看診，長女也是開家庭美容院生活非常忙碌，六十年後的東京看來是有所變有所不變。最大的變動在於原作中一家五個兒女減為三人反應了家庭規模的縮小，死去的次子在新作並沒有死去，取而代之的是不成材不受父親疼愛的兒子，他陷入的不是戰難而是國家整體的失落，他的職場變成不太有未來的劇場美術零工，這和原作中紀子的職場描寫形成了對照。而新版的紀子則是次子論及婚嫁的女友，可說是原版紀子的角色一分為二。這樣的設定把原作的命題整個翻轉，讓類似的劇情元素有了屬於新時代的解讀。

老父的酒後告白於是和原作完全不同，變成了對國家的失望與抱怨。而老夫婦和紀子的關係，在新作中變成了上一輩對年輕人的擔憂與溫柔關注。若原作中紀子的眼淚是對逝去與轉變的不捨以及某種被理解，新作因為加入了情侶和父母親的戲劇性互動多了些通俗劇的況味，更有親子傳承與和解的意味。尤其新作中的老父不良的酒品和不好的脾氣被更加突顯，和兒子之間的心結更是關於過去父權反省的新命題。 3/11的震災事件也是片中關鍵的背景，不但是某種國家處境的具體象徵，次子和女友的相遇也就是在災後兩人擔任義工救災的時候，義工的工作呼應了兩人的善良性格，也隱喻了下一代仍然有創造美好的能力。

開場戲老夫婦來到長子家的段落幾乎可說是某種原作的仿作，不管是劇情細節還是空間與鏡頭的延用，可看出是山由洋次刻意向小津的致敬，但在形式上並沒有小津那麼極端，隨著後續情節的發展變化，可看出新作在剪接的節奏和鏡頭的選擇更加簡單透明，也就是原作那股緊密的手法構成已不復見，取而代之的是山田洋次擅長的人性溫度。像是原作鏡頭中景深的層次在新作似乎不復見，取而代之的是許多藏在背景的搞笑段落，這設計成功與否見人見智，但我想這是屬於山田洋次的風格。因為劇本很接近原作，故事的現代化部份讓人更印象深刻，比如熱海的溫泉旅館變成了橫濱高級飯店，半夜吵鬧的日本年輕人變成了中國來的遊客；手機和火車的連繫與失誤也是一種和原作的現代化對話，或是次子帶父母出遊卻在巴士上對著東京電波塔睡著了(現代化的東京不再有六十年前的魅力)。這都是屬於各自時代的背景。

《東京物語》中老夫婦整理行李的片頭在新作整個被刪掉，只有片尾重新再仿做老家父親獨坐的鏡頭，當然有人論此刪減少了前後對照的意義，但就我個人的解讀是另一半的缺席所帶出的生死宿命不再是新作想要強調的主題，尤其原作父親和紀子的對話在新作順著情節下已被大幅更動；母親夜宿兒子家中感到的幸福自然不再是原作中追悼次子的眼淚，反而兩老前後分別對紀子的告白中同樣讓觀眾感到夫妻之間的心意相通。這躺探親之旅像是父親對一下個世代的省視，對長子和長女的無奈失望反而在妻子去世後才在次子和其女友之間的關係中重新感受到幸福的可能。從戰後的日本到災後的日本，《東京物語》能做的只有放下與遺忘，但新作卻必需要強調下一代的善良與勇氣，父親最後的姿態是種託負也像是種退位，命題已經從順從人生的宿命變成了主動面對的時代的態度。 東京和老家之間的距離變成城鄉失衡的暗示，在東京成功不再是老父對子女的期望，反而結尾他某種對東京的拒絕更另有深意。

也許是觀影時大量在腦中進行版本對照更讓我感覺屬於山田洋次的圓融與向小津的致敬，《東京家族》把東京物語已經很好的故事結構、劇本和親子家庭命題給現代化，鬆開了原作高密度的電影手法，代入了也許會有人說煽情的風格，但相較於小津的冷靜與透視，山田洋次的催淚溫情才是他導演五十周年帶領觀眾領略電影中那不可言說之物的利器。