探訪《海邊的曼徹斯特》

《海邊的曼徹斯特》Manchester by the Sea (2016)

本片從去年日舞影展首映後，影展和院線宣傳期長跑一年，才終於在今年的奧斯卡拿下最佳原著劇本和男主角獎。 和另外兩部大熱門入圍作《樂來越愛你》（La La Land）《月光下的藍色男孩》（Moonlight）同場競爭分庭抗禮，最後能有這樣的成績實屬不易，尤其相比之下影片乍看顯得樸實無華，幾乎沒有太多話題性可言。意外的是年初在台灣上映竟也引起不少共鳴，除了奧斯卡多項入圍的效應之外，角色遭遇的家庭悲劇與演員精彩細膩的演出頗能賺人熱淚，這大概是直觀上電影最成功之處。

這是我第一次看導演兼編劇 Kenneth Lonergan 的作品，《海邊的曼徹斯特》描述因悲劇而封閉自我的主人公，為了照顧哥哥過世後遺留下的兒子，試著返鄉重建生活並重新掌握人生的故事。充滿平實不乏幽默的生活情境和符合人物身份的生活化對白，不採用常見的解釋性台詞和煽情的情節轉折，而是以角色細節和敘事設計取而代之。老實說一開始我確實覺得這是部佳作，但說不上門道何在，直覺是部充滿美國獨立製作套路的小品通俗劇，一位失敗者透過家庭價值重新振作的美國寓言，一個不知道在電影中看過多少遍的相似情境。

私下也聽聞過不少影迷批評這部片的聲音，不管是缺乏特色、配樂太滿、過於簡單流於通俗等等不一而足。相比於一般的好評，或許每位觀者不同的人生經驗影響了觀賞時的感受，也或許自己身為太訓練有素的影迷反而陷入了類型和風格的成見與迷障。二月時趁著和影迷好友們私下舉辦以本片為主題的讀影會，仔細地重看了第二遍，閱讀各方評論觀點並在讀影會時交流討論之後，我才開始對本片改觀。看電影真的是在散場之後才開始，對影片的印象與記憶以不同的方式在腦中重新結構作用，最後長成新的樣子，這或許就是看電影最大的樂趣。

本文是關於《海邊的曼徹斯特》的一些思考與心得記錄。

1.不是回憶的閃回

《海邊的曼徹斯特》在敘事上最引人注意的應該是運用了許多無預警的閃回（Flashback）手法。

有別於一般常論本片的閃回帶有角色觀點的回憶視角，我反而認為這些閃回當做主觀回憶的作用並不那麼明確，甚至大部份都可以視為第三人稱觀點，做為敘事與情感鋪墊之用。少數幾處有較明顯的「回憶」形式，比如開頭主角開車回鄉途中切入的海上航行鏡頭，或是在律師宣讀哥哥遺囑時的來回剪接，但這些疑似回憶的內容也有著曖昧的距離感，尤其過去和現在的段落以同樣的影像風格與冷靜步調並置呈現，角色本身抗拒回憶的狀態也讓這些閃回更像是由敘事觸發。

閃回的大量運用通常和劇本結構有關，一方面得以壓縮敘事時間，另一方面也讓不同時間點的事件與情感可以互相對照加強。看本片的結構設計，導演應該是以角色回鄉安排哥哥後事做為主要的敘事線，近身觀察呈現主角當下的狀態，閃回則在必要時安插進來，以引導觀眾進入故事的節奏與角度。


電影開場是主角李錢德勒（Lee Chandler，由Casey Affleck飾演）在波士頓從事雜工的生活側寫，隨後他接到哥哥喬（Joe，由Kyle Chandler飾演）因病去世的消息趕忙回鄉，並在醫院和醫生與哥哥的好友有了一大段關於如何安排後事的交談戲。從主角和工作的客戶，以及醫院裏其他角色互動上的疏離，電影的懸念逐漸建立在李錢德勒這個人物自我封閉的狀態。這段戲展開於走廊沈默不安空氣中的來回細碎剪接，並在認屍那場戲後回到同樣空間以穩定推軌的長鏡頭收尾，反應了敘事上的情緒轉折。

懸念在電影中段差不多進行約一小時的地方有了解答，那場讓李家破人亡的火災悲劇在和律師商量遺囑時經由長段的閃回呈現，觀眾至此才完全理解角色狀態所為何來。當中場這重要的揭露戲確定後，稍早的另一大段關於李過去婚姻生活的閃回段落就顯得理所當然，角色原本的開朗樂觀對照到如今的冷漠與木然，可說是敘事由第一場悲劇（喬的去世）開始營造，去提示出做為電影重心的第二場悲劇（發生在過去的火災）。

除了主角家庭生活和悲劇災難兩段較長的段落外，電影其他地方也放置了較短的閃回，比如李前去認屍的坐電梯畫面，接上了數年前哥哥第一次診斷出心臟病的病房場景。或是李的姪子派崔克（Patrick，由Lucas Hedges飾演），向李詢問是否可以聯絡他早己離家多年的母親，接上了過去母親還在家時爛醉在沙發上的畫面，藉此說明父母失和母親離家的其來有自。這些都是做為敘事補充說明之用，而我們也可以注意到這兩段閃回的焦點人物不是李或派崔克（他們都被安排到近乎畫外或缺席的位置），而是死去的哥哥喬。（這裏角色命題的暗示再下一大段會再說明）


我不斷想到加拿大導演艾騰伊格言（Atom Egoyan）的電影，他的《色情酒店》（Exotica — 1994）或是《意外的春天》（The Sweet Hereafter — 1997）都是以極為繁複的敘事去調度不同時間線，以逼近角色情緒的悲劇核心。觀眾由起初各種迷離斷裂的空缺狀態，經由精心安排的敘事交錯，在最後結尾來到補完所有線索的情緒高潮。Kenneth Lonergan 安排的閃回頗類似艾騰伊格言的概念，同樣帶著某種唐突與困惑，透過敘事上的空缺配合閃回以推進情節並補足意義，企圖刺激觀眾更積極地去解讀敘事的邏輯，當然《海邊的曼徹斯特》的閃回處理得工整簡單，並沒有如伊格言電影那般創造迷宮的企圖。

舉後段另一個閃回處理為例：在派崔克質疑李在波士頓根本沒有像樣的生活，為何不願搬回曼徹斯特之後，插入了一段戲，那是多年前李初搬到波士頓，住進工作安排的地下室套房，喬帶著年幼的派崔克探訪，並拖著李一起出門買新的傢俱。這段閃回結束後，則是接到李回去波士頓整理行李打算暫時搬回曼徹斯特。這裏的閃回並不在於解釋情節，而是透過閃回段落中房間畫面的呈現，對照後來李再度回到同個房間整理行李的情感力量（離家與歸鄉），並承接先前派崔克的質問。這在補足情感與意義上有其必要，又不像是角色回憶的處理，如果是回憶，從打包行李開始觸發應該會更合理才是。

本片雖說是以劇本見長，但從這些調度的細節反而可看出Kenneth Lonergan 並不是一位只會依賴情節和對白的導演，角色形象、鏡頭構圖和剪接節奏的設計，和敘事閃回之間來回交互的作用，都說明了影像和敘事同樣是本片很重要的元素。

2.隱藏的角色命題

本片的另一個重要角色，青少年的派崔克第一次出場就是血氣方剛的冰上曲棍球練習，但李前來通知派崔克父親死亡的對話則完全被隱蔽在畫面的遠方，我們之後也看不到他任何悲傷的神情，反而是當晚他找了幾位好友來家中坐客，並留下女友過夜。後面好幾段戲李開車載派崔克上學、練團、去另一個女友家讀書，似乎生活還是照過，而兩人間最大的爭執正是派崔克試著要維持原本的生活，而李卻打算將他帶回波士頓。後段派崔克那場情緒崩潰戲完全在預料之中，將人物悲傷的反應延後是常見的戲劇處理，青少年的青春活力也正好和李的槁木死灰相互對映。

但再仔細推敲，派崔克積極擁抱青春生命的態度，或許就是他處理私人悲劇的另一種方式。相比於李面對突然而來的巨大災禍進而封閉自我，派崔克面對父親死亡的命運其實已經預期很久。先前在喬確診心臟病的閃回段落，劇本小心地把童年的派崔克排除在外，觀眾也沒有看到他面對叔叔遭遇悲劇的反應，我們直接看到就是現在的派崔克以看似處之泰然滿不在乎的態度來面對父親的死亡與叔叔的封閉，但當然他並不是真的不在乎。

這兩位不同年紀的男人幾乎沒有一場戲是直接談及心理的難處，他們永遠在處理當下的問題和每一天的日子。透過各種爭執、試探、冷漠，一種大人不知如何面對小孩，小孩又非常熟練地應付大人的方式走下去。雖然兩人同坐在車上的戲感覺重覆的稍微太多次了點，但連同那場找不到車停在哪裏而不斷來回走路的段落，都契合於角色投入生活日復一日的變動而不願面對內心情感的心理狀態。


Kenneth Lonergan 的劇本就是如此這般透過隱藏的角色動機去製造懸念，或者也是一種「冰山理論」的運用，觀眾看到角色日常細碎的線索，一牽起卻是整個堅實的角色歷史與人際連結。若說先前所述以閃回運作的敘事來回是圍繞在主角身上經營的主線，派崔克就是另一層次更隱晦的副線。他和主線的李有著鏡像的對照關係，兩人隱約互相窺探並評價對方的生活，以做為男人生活方式的辯證。

兩人真正開始互相接納的轉折點，出現在派崔克最後和母親同住的期待落空之後，至此才真正地出現走出陰霾的契機。這裏電影同樣不以台詞交待，而是以一連串生活蒙太奇將先前的衝突收束，並配上輕快的爵士歌曲配樂（I'm Beginning To See The Light）。即使最後李仍然不願成為派崔克的監護人，但他安排一切事宜的段落仍然以蒙太奇的方式閃過，避開任何直接坦然交談的場面，直到最後的「我克服不了」（I Can't Beat It）才讓一切的酸楚化為無奈的一句話。這是導演透過男人壓抑的情感表達所達到的戲劇效果。

這些隱藏角色命題的手法，同樣可以用來檢視片中死去的角色，當我們攤開兩位主角行動和情節的關係時，會發現故事進行最大的推動力其實是來自於李的哥哥喬。喬的身影只有在幾場閃回段落中出現，但其存在感仍然十分巨大，劇本更不只一次透過其他角色的台詞來表達對喬的稱許與懷念，反之我們兩位主角幾乎不直接談他，而是間接地表現在為了如何處理遺體與遺產而爭執的段落上。


當我們談論李和派崔克做為兩種不同男人的形象時，其實真正的對照組卻是喬。從電影開場戲三人在船上的閃回段落，李對幼年的派崔克即開玩笑似的問他，在叔叔和父親之間要選哪一位帶去荒島，答案當然是父親（此時喬正掌控著船前進的方向）。而在電影尾段李回到波士頓重新開始工作時，劇情又安排了一位客戶表達對喬去世的遺撼，直說喬真是個好人，而這些稱讚已經重覆了一整部電影。這幾乎在說喬才是那位錢德勒家不該死去的兒子（尤其李在火災後曾一度求死），從兩位演員塑造出的角色形象，暗示了弟弟其實一直處在哥哥的陰影之下，而兩人對此也心知肚明，雖然並沒有台詞或情節直接說明這樣的曖昧關係，卻讓兩人擁抱的鏡頭顯得意味深長。

接著可以延伸到電影中關於男人形象與女性關係的線索。

3.失敗的男人與逃離的女人

通常講述男人在失敗後重新站起來的故事，會安排女性角色做為情感上的救贖，不管是做為母親或是戀愛的對像。《海邊的曼徹斯特》則純粹是一則男人的故事，男人與女人的和解（還）沒有真正發生，反而是間接成為男人崩潰的原因。

審視全片出現的女性角色，除了李的前妻蘭蒂（Randi，由Michelle Williams飾演）位居關鍵但出場時間不多外，其他幾乎都是中間偏負面的角色。電影分別在不同時間出現三位女性企圖對李示好，但李完全不回應。另外開頭沒多久當面發生口角的客戶，和後段在背後拒絕李求職的女職員，則是對主角抱著負面態度。派崔克其中一位女友只靠一句台詞就和李不對盤了（她要求他別在派崔克面前講電話討論喪事），更不用說派崔克和女性的戀愛關係似乎從來不是認真的（同時交往兩位女友，另外還有更多的仰慕者）。而派崔克的母親以失職的妻子與母親的形象出現，更是最直接的女性負面角色。當然片中仍然還有醫生護士等其他非負面的女性角色。


而李和妻子蘭蒂的關係更令人玩味，在第一場婚姻生活的閃回戲裏，妻子以感冒無力躺在床上的狀態出場，並不怎麼回應丈夫的興高采烈。而兩人隱約的緊張關係（其實是一般夫妻間的正常狀態）在火災發生前更來到高峰，蘭蒂生氣地趕走丈夫那群在家中狂歡到半夜的酒友。此時李的形象是一位不怎麼成熟有些不負責任的丈夫與父親，一個讓妻子好氣又好笑的男人。這當然不能說他無心犯下錯誤釀成火災是罪有應得，但悲劇的發生多少像是命運對他這個失職父親的「審判」，尤其劇情暗示了在悲劇後蘭蒂如何地用言語傷害他，以及後來小鎮傳開了觀眾不知內容的傳言，徹底毀滅了李身為男人的形象。

若說男人的成就是在父權體制下成為一家之長，這場悲劇對李造成的傷害可說是非常根本的，讓他不得不避走他鄉以逃離對家族的責任。而喬在死後透過遺囑提供給李的，是一個重新成為家長的機會，這也是唯一可能的救贖。相比之下錢德勒家的兩位離開的妻子不約而同地進入另一段婚姻，以另一個男人甚至是生下新的孩子做為人生的避風港，即透露了這個故事意在言外的性別觀點。


錢德勒一家在女性缺席的情況下，最終呈現一個充滿悲劇意味的男性家族樣貌，不論是在電影裏一直缺乏行動力很早就過世的老父親，或是更具完美男人形象但身患重病的哥哥，因悲劇無法成為丈夫和父親的弟弟，以及在青春期成為孤兒的姪子。家族的重建成為角色漫長的人生命題，最終呈現在影片首尾對照的兩個鏡頭之下（開場三人開船出遊的閃回，和結尾李和派崔克同在船上釣魚的畫面）。

有趣的是在悲劇多年後李和前妻蘭蒂重遇，她以充滿愧疚與原諒的態度企圖拯救眼前這自我封閉的男人（或者也是拯救她自己內心的不安？），卻反而讓本來試著回鄉重拾生活的李又再次被擊倒，「我的心什麼都沒有了」（There is Nothing There）李如此回應。早前的醫院場景透過李仍然下意識地稱蘭蒂為妻子（而不是前妻）暗示了她在李心中的份量，後段蘭蒂一通電話告知李她懷孕的消息，則可以想像會是對男人多麼大的打擊。

男與女相愛同時又互相拉址傷害的痛楚盡顯於此。話說回來，這也許是讓李日後重新再站起來的契機，畢竟蘭蒂竟然能原諒失手害死三個孩子的丈夫，也是種對男人（父權家庭）給出的善意。

4.「海邊的曼徹斯特」

繼去年「奧斯卡太白」的爭議後，今年的奧斯卡入圍名單仍然充滿政治爭論，不管是《樂來越愛你》被批評為白人鄉愁式的逃避主義，或是《月光下的藍色男孩》以黑人底層同志為題被稱為政治正確取勝，《關鍵少數》（Hidden Figure）的黑人種族議題主旋律，《赴湯蹈火》（Hell or High Water）裏資本主義下貧窮白人的悲劇等等。同樣的也有聲音批評《海邊的曼徹斯特》中白人男性家庭悲劇相比於其他作品顯得完全不重要，更不用說電影連任何社會批判都付之闕如。（男主角 Casey Affleck 的陳年性醜聞更幫不上任何忙）

Kenneth Lonergan 處理這題材的方式是以寫實的觀點往生活裏挖掘，片名Manchester By the Sea代表了故事發生的地點，這位於麻薩諸塞州的港口小鎮名字真的叫Manchester-by-the-Sea，為了和新罕布夏州的同名大城市區別，而在1989年改名。電影不但實景拍攝麻薩諸塞州的地景，演員也忠實呈現波士頓地區的口音，男主角 Casey Affelck 和製片 Matt Damon（原本打算親自主演）本身就是麻薩諸塞州出身，直接影響這原創故事發生地點的選擇。

白人社區的保守家庭結構、傳統男人不善言詞的情感表達，天主教的宗教背景，這都是紐約劇場圈出身的導演在發展劇本時的刻意而為，讓本片沒有成為話嘮子的舞台劇電影。美國白人勞工家庭成為文化觀察的題材，但電影更關注於個人的生命情境，而不是安插各種道德政治命題。所以本片呈現父權但不突顯性別壓迫，呈現階級但不做社會批判，呈現白人生活而不牽涉種族議題。但種種寫實的嘗試讓電影仍然多少反應了真實世界的樣貌，《海邊的曼徹斯特》的「白」正好無意間回應了本屆奧斯卡的「黑」，可說是以寫實回應了政治議論。但別誤會，這並不是對另一方政治凌駕藝術的指責，而是電影確立自身存在價值的其中一種方式，就如同每部電影都有各自的生成脈絡。


在電影結束時，李錢德勒多少仍然處在自我放逐的狀態，導演並不相信奇蹟式的逆轉與救贖，故事於是變成了角色重新站起的失敗嘗試，這是意圖貼近真實的創作選擇。但電影也沒有遁入絕望的犬儒虛無裏，作者因著對角色的善意讓故事走向了較中庸與通俗的出路，李的人生仍然前進了一小步，他和派崔克的關係證明了他仍有機會找回担任父親角色的能力。片尾以李手上彈跳的棒球象徵著生命的再次律動，他試著在波士頓找兩房的公寓做為住處，也是預留了未來接納派崔克的空間。

影片在幾段生活蒙太奇裏出現了古典音樂和人聲合唱，看來像是為了襯托與傳達日常生活的力量，生活做為有機體侵入並擾動了沉侵在悲傷的人們（就像一幕中侵入告別式的手機震動聲），如同冬天過去，春天雪融後死者終將安然下葬，曼徹斯特的港口與海景成為遺留在記憶中的畫面，電影紀錄著一個地方的生命樣貌，以及其間流逝的時間，這正是《海邊的曼徹斯特》最動人之處。

（完）