《芬妮與亞歷山大》：柏格曼的「小世界」

（寫於柏格曼百年紀念影展觀後，本文刊載於The Affairs週刊編集第15期2018/9/10）

《芬妮與亞歷山大》（1982）是瑞典電影大師英格瑪柏格曼（Ingmar Bergman）計劃從大銀幕退休前的最後作品，卻是他生涯作品中的異數。回顧柏格曼從四五零年代的片廠通俗劇階段，經過五六零年代主題上探討生命與信仰、形式上以劇場為基底不斷朝現代風格探索與深化的經典時期，最後是七零年代跨入彩色片後的完熟，他的作品常以少量的角色與封閉的空間和敘事，進行個人式的精神分析與情感挖掘。但《芬妮與亞歷山大》卻是一部以兒童為主角的時代劇，充滿華麗的時代重建與眾多家族角色間的複雜關係。導演也自言受到狄更斯的影響，故事描述小主人翁亞歷山大和妹妹芬妮歷經喪父離開原生家族後遭遇的磨難與救贖，可能是柏格曼作品中製作規模最為龐大，情節最為傳統通俗的一部。

但電影仍然處處充滿其他柏格曼作品的線索，影片開頭的家族宴會所呈現的上層階級家庭空間像是前作《哭泣與耳語》的華麗復刻，只是原本的死亡與疏離換成了充滿人情溫度的喧鬧，也像是《野草莓》中老醫生溫暖的童年幻境。然而看似倒反的家族樣貌卻仍然嗅到一絲衰老與破敗的氣息，其中家族夫妻關係中的偷情與包容和情感折磨是延續自導演過往的婚姻主題。而亞歷山大父母經營劇院的背景，到夜晚孩童觀看的幻燈投影，則是柏格曼對劇場與電影鄉愁情感的投射。

亞歷山大逃避父親死亡陰影和對上帝的質疑是導演自《牢獄》《第七封印》後多次重訪的題目。電影中段母親因喪夫而從藝術與劇場逃離，改嫁性格嚴厲的當地主教以尋求信仰的慰藉，主教以上帝戒律為名展現強大的控制慾（電影不斷以角色的手部動作來展現），住所空間有如來自《冬之光》場景：陰冷、疏離、死氣沉沉，和先前大家族的嬉鬧荒唐形成截然不同的對比。此等繼父形象源自柏格曼對擔任神職父親的心結，但父子間的對抗是更寓言式的，關於信徒與無神論者、規範與自由、教條與想像之間的衝突。亞歷山大以戲劇和幻想反抗他所遭遇的困境，但主教只能將之視為謊言並以暴力懲戒。

於是影片第三幕帶入的魔術與「惡魔」像是柏格曼回應他過去的兩大情節主題：感情困境（人）與信仰危機（神）。當家族老友施展魔術救出兩兄妹後，他們來到這位猶太商人有如迷宮一般塞滿各國文物的古董商店，紛雜的神秘意像暗示了歐洲之外的異文化想像，連半夜從深黑的門後現身的上帝都成了操偶師手中的人偶（像是戲謔般地呼應《穿過黑暗的玻璃》）。亞歷山大透過源自藝術與童真的感知能力，在片中不斷見到父親的鬼魂與各式幻覺，最終經由囚禁在密室雌雄同體的「先知/惡魔」，亞歷山大在幻想中䆁放了他對上帝和主教的恨意（這場戲充滿了曖昧的性啟蒙意味），在交叉剪接下，一場離奇的火災燒死了不斷迫害他們母子的主教，這是巧合還是某種幻術？

一如亞歷山大將自身投射在《哈姆雷特》的王子復仇記，《芬妮與亞歷山大》展現出導演對戲劇力量的信仰，柏格曼的電影過去不斷從現實提取出夢境，本片更進一步讓幻想與現實交織，於是片尾直接引用自史特林堡《夢幻劇》的結語「 萬事皆有可能，皆能發生」是理解本片的重要線索。電影開場亞歷山大從模型舞台後方現身擺弄台上的人偶像是全片的後設預示，遙相呼應了《假面》中對電影形式的反身處理，最後的魔法就像是亞歷山大所代表的戲劇與幻想力量主宰了角色的命運，這是柏格曼天外飛來的機器神（Deus ex machina），也是他《夏夜微笑》式的戲劇遊戲。

柏格曼過去鮮少在作品中碰觸政治與歷史，但故事年代設定在20世紀初，歐洲戰爭危機與傳統文明衰敗的前夕，家族老去與信仰失落的困境意在言外地隱喩了大世界的變化，影片首尾兩場致詞更陳述著劇場與家族形成的「小世界」如何隔絕遺忘外在的危險。《芬妮與亞歷山大》以童真寓言的形式，透過電影凝結成三個不同小世界的彼此碰撞，將年少啟蒙與生命將盡的意像疊合成一場電影幻境，如同片中老奶奶自言她既是孩童也是老人，是柏格曼為他活過的時代與生命所下的最後註腳。

（完）