記台北電影節大林宣彥專題

《鬼怪屋》HOUSE ハウス (1977)

大林宣彥的第一部長片看來和他近年最後兩部的《花筐》《電影藏寶盒》在影像上是同一種概念，人工化的佈景、刻意粗糙的特效、漫畫式的誇張節奏與表演。他的電影不在於視覺空間的深度，而是發生在膠片平面上（或是數位像素裏），如本片不斷透過畫面疊印溶接的轉場，和所有鬼怪殘肢的效果都是平面圖像的拼貼。恐怖的情節於是成為和觀眾之間默契形成的歡快遊戲，配合有意識的反身性情節設計，少女們的遭遇反而不似故事所暗示的，被戰爭遺害所留下的怨念吃掉的悲劇，反而可視為透過鬼屋的歷險進行的各式少女形像的展演與反抗，延續成為大林宣彥電影生涯對少女形像執迷的母題。

情節並沒有扭轉而是往怨念深處的延伸，結尾女主角和化成鬼的阿姨與整個屋子似乎合而為一，最後她和未來繼母的對峙成為容納各方詮釋的暧昧空間，那橫跨整個銀幕的拉門，從學生服換上傳統和服的女主角，從少女轉變成傳統女性的形像，對上的是極度誇張華美歐美形像的繼母，彷彿是把日本處在過去和未來交界的拉址對抗，化成少女抗拒或被抑制成長的寓言，建構出一個喧鬧奔放又幽閉的鬼故事，刻印在膠片上。

[中山堂，35mm經數位修復轉成DCP]

《轉校生》転校生 / I Are You, You Am Me (1982)

這部男女靈魂/身體互換的經典電影文本中，大林宣彥在視覺上並沒有玩太多來自《鬼怪屋》的趣味特效，而是展開對家鄉尾道的鄉愁式紀錄，從片頭以尾道黑白膠片紀錄影像展開就可以感受一二。

男女互換後電影從黑白轉成彩色，到結尾兩人回歸原本身體後又轉回黑白，不太能從情節內的狀態去思考這裏形式上的轉變，雖然進入另一個性別的身體可以視為打開視野的探索，但角色也是被禁錮在對方身體裏的。或許最後女主角的身影留在膠片裏，可視為逝去之物（底片）和現實世界的轉換，但簡單一點看也可以只是電影式的序幕/終幕的提示。

尾道影像場景的空間建構和靈魂互換的奇幻故事，兩者被有意識地疊在一起，反而難以區分誰為主誰為副，角色進入另一個身體，也是進入另一個性別的「日常」，而靈魂互換和隨之而來的搬家預告，讓地理上的移動和靈魂交換形成有趣的對照，告別身體和告別家鄉/家庭變成難捨難分的選擇與無法選擇，兩者在意義上成為無法分割的同一件事。

其中當然可以有很多性別政治的切入角度。裏面把玩許多刻板的性別形像，或是身體互換前後女主角性格上的不連貫，可能從今日眼光多少顯得過時，但男女被迫轉變成另一邊的樣板所形成的笑點或壓迫，反之也可以視為對傳統性別結構的反思。但故事多少還是以男性視角為主線，讓大林宣彥的少女執迷變得有些複雜，小林聰美以女演員的身份展演男性的角色，成為一種少女形像的拓展，但尾美利德演出女性角色很難說有對少男形像有什麼鬆動。

不論「正確」與否，大林宣彥在處理故事上仍然把握住將概念不斷推展到一定程度，在影片後段讓死亡的陰影降臨在這兩個角色身上，讓靈魂進入另一個身體成為真正的悲劇，而不只是展演戲謔橋段的設計。最後身體交換回來後瞬間突發的情意卻也是理所當然，因為經過這一段，如英文片名「我是你，你是我」那般彼此的記憶已經留在身體上，而兩人的分離則也成為永遠的鄉愁，成為和過去的「我」的道別。

無論如何，兩位年輕演員的氣質和演出，以及在影像中流露出對尾道的情感，加上那股時代的氣味，今日觀之也成為一種對時間對電影的鄉愁。

[中山堂，35mm]

《穿越時空的少女》時をかける少女 (1983)

做為繼《轉校生》之後的尾道三部曲第二作，這部片基本上仍然是以尾道街巷和青春校園為場景所搬演的奇幻故事，同樣是以黑白影像為序幕，色彩逐漸滲入進而展開情節，台詞此時暗示這是以「時間」為題。

若真要說其中少女穿越時間和空間的故事邏輯，其實和前作靈魂/身體互換的科幻機制一樣隨意，部份不明的恐怖/夢境段落和穿越的特效也有點《鬼怪屋》的風格，原以為會走向有如《今天暫時停止》的趣味（但這部片早了10年所以沒有），結果是將「似曾相識」和「記憶」以時間穿越的形式展演出來，成為少女情竇初放的電影空間，所有的跳動、重覆、預示都暗示了青春的不安與猶疑、噪動。情節在數天之內來回所建構的時間迷宮，將日常、災難所暗藏的符號謎語轉化成尋找真命天子的命運遊戲。

其實回想起來是十分動漫味的，也接上了大林宣彥在《鬼怪屋》所把玩的平面感，雖然沒有《轉校生》那股濃重的鄉悉或是性別政治的主題切入，但角色困在永恆宿命之中的悲劇也像是導演一以貫之的命題，青春綻放的情意和死亡的陰影暗地裏接合了起來，其中或許有更多的解讀空間。（一幕特別處理男主角「祖父母」的戲是線索）

但其實最驚人的可能是電影結束後的片尾演職員表的段落，其中少女回到電影的每一個場景，這次卻是眾人面對鏡頭隨著主題曲一起歡唱搖擺，雖然是很商業化的設計，但巧妙地呼應了故事中的穿越和電影式平面迷宮的感知，尤其原田知世青春無敵的臉龐，整部片幾乎像是從膠片穿越出銀幕般地，對觀眾施以動情的召喚。大林宣彥式的少女再度做為情節的核心，抹平了所有超現實情節的毛邊，在影像中留下了存在的印記。

這確實是需要看大銀幕的電影。

[中山堂，35mm]

《戰裡的野孩子》野ゆき山ゆき海べゆき (1986)

這可能是較早期大林宣彥直接碰觸二戰題材的作品，延續到後期成為一系列反戰主題作品，其中以兒童的眼光展開歷史記憶的回顧，看似和前面幾部有了題目上的轉變，但仍然可看出導演許多風格的延續，比如戰時學校日常的描寫，兒童間卡通式/默片式的戰爭遊戲，彩色和黑白畫面的轉換，和以令人難忘的青春少女為戲劇核心的情節，成長、性啟蒙的暗示和死亡的陰影依然徘徊不去。

按片頭說明，本片的原始版本是黑白片，但同時也製作了彩色版，這次影展放映的是16mm的彩色版本。不確定拍攝的技術細節，應該是用彩色膠片拍攝，再經由後製轉成黑白，創造出一種黑白老片的質感。然而不知道16mm是否是原始版本，在一般35mm的畫面應該是更鮮豔更清晰，16mm就顯的黯淡許多。電影中童年的生活回憶以彩色呈現，到結尾的悲劇發生後轉成黑白電影，其中的情感邏輯顯得理所當然，但若是在原始黑白版中就失了這層轉換上的效果。究竟黑白版做為古早默片的懷舊返古更符合導演的意圖，還是豪華彩色版中的回憶與現實變換是更好的設計？

以童年眼光回顧二戰歷史，在世界影壇上這樣的作品多不勝數，活過戰爭的一整個世代創作者各自以不同的角度來處理這巨大的歷史災難。《戰裡的野孩子》感覺因此比起看過大林宣彥的幾部前作顯得更嚴肅更具份量，雖然仍覺得有其動人之處，但老實說就反戰電影的角度，我對本片並沒有特別的感受，甚至覺得前面更輕巧的作品有較多的韻味與深意，除了可能個人和本片相遇不在適當的時機，或許也反應出我對大林宣彥式的美學在處理歷史題材上的不適應。先前看過的《花筐》如此，導演最後的遺作《電影藏寶盒》也是如此，這之後再細談。

[光點華山，16mm]

《兩個人》ふたり (1991)

這部大林宣彥頗受好評的作品並沒有在今年台北電影節的回顧片單之中，是一部描寫少女和死去姊姊幽靈共同生活的奇幻成長劇。姊妹間一虛一實的微妙共存關係，和大量的鏡像隱喻與外人對兩人的印像與誤認，少女成長的歷程就在人鬼生死互相滲透拉址中展開（有點《轉校生》概念的延續）。加上父母的支線，電影大致上很好地刻劃出青春成長的幽微，與家庭成員彼此間複雜情結。

同樣把玩著尾道的空間與奇幻的情節，或許是按著原著小說，故事有著更生活化的鋪排，然而明顯段落感的情節像是連續劇的節奏，長達兩個半小時的片長也充份展現鬆散的時間推移，有時覺得按下暫停也未嘗不可。

電影偶爾出現粗糙卻十分迷離怪異的特效影像，像其中一場迷幻到完全無法理解到底在玩什麼的貝多芬九號交響曲音樂會。風格上的刻意虛假通常建立在片型、創作者美學、觀眾和技術限制所構成的默契，此類怪奇特效在《鬼怪屋》或許適合，但《兩個人》其實完全可以用寫實的電影語言來處理，大林宣彥特異的美學堅持由此可見。

本片主演的石田光和導演許多前作一樣，都是初次主演的少女明星，但若要說這許多的「大林宣彥女孩」們反應出導演對女性怎樣的偏好，似乎也說不上，就像《鬼怪屋》的少女群像，在導演手中每一位都有其特殊的性格與氣質。倒是長年做為大林宣彥班底的尾美利德（《轉校生》）感覺已經有大叔味（雖然才二十多歲），演出白馬王子的角色不太對勁，日後轉型成喜感大叔也是適合。

《大林宣彥：電影藏寶盒》海辺の映画館―キネマの玉手箱 (2020)

大林宣彥的前作《花筐》是我遲到許久，第一次真的認識這位導演並領教到他極為特殊風格的作品。看《電影藏寶盒》之前，做足了心理準備會看到一部延續《花筐》風格的作品，結果也一如預期的難以消化。

就個人的理解，《電影藏寶盒》大致上要看大林宣彥的兩個命題，一個是以他一貫的少女敘事去訴說反思日本二戰的歷史，是先前戰爭三部曲的延續。第二個是他發展了一輩子的電影美學，那些迷離、平面、後設的影像與敘事，如何結構與深入何謂電影的命題。在這他有意做為最後遺作的作品中，一開頭從這些面向開展的氣勢其實非常的驚人。

電影做為一個「穿越」的載體，它可以穿越時間，回望過去或是與現在未來對話，也可以穿越現實與虛構，更是在作者和觀者之間來回的穿越對話。電影以在尾道的一家虛構電影院的最後一場放映開始，一個從未來回到現在的敘事者，和觀眾席中的三位男主角，在銀幕裏外穿梭追尋一位神秘少女的身影。

電影將所有可能做為現實的基準點全部解放開來，他們同時身在銀幕內外，時而化身歷史中的角色，時而坐在座位上。大林宣彥式粗糙虛假的綠幕特效影像，大量的旁白、字卡與後設的鏡頭視角，都一再提醒著銀幕界面的存在。如果要找一個方式來描述這部電影，對我來說這其實很像是一張電影的「分解圖」。

一般傳統的電影是將創作者表面上所運用的符號、元素，以特定的思想邏輯、架構去組裝、壓縮成一部完成的電影，觀者則是反過來透過感官去感知，用智識、直覺去理解、聯想、拆解電影中的所有元素，以尋找更高維度的意義。但《電影藏寶盒》倒像是取消了觀者必需在不同維度穿越的工作，將所有的概念展示在面前，所有的旁白、剪接做為觀看的導引，觀眾不再需要自己去發現去看，電影一部份幫你把這些工作做掉了。

當發生一個事件，剪接會提醒你可以連結到先前另一個事件，看到一張臉孔，電影也會告訴你先前在哪邊看過，當感到疑惑，電影幫你把問題問出來，並把答案解釋給你。一般電影通常會將這些暗示、導演做得透明，讓觀眾相信自己能主動參與浸入電影之中，在這部片中直接拿掉了這層幻覺，它不要你沉浸在電影中的世界，不用去指向真實，所以你看不到任何擬真的場景，或合理的敘事邏輯，它所做的可能就是詮釋、告知與反應。

當然如果觀眾認知到電影的形式運作，總是可以進入更高的維度去追問這一切有何意義，而《電影藏寶盒》的簡報式、電視短劇式、超連結式...等等幾乎像是反電影的手法，可以說超越時代，但也可以說是一種在當代的復古實驗，比如高達的作品就一再挑戰影像和文字的連結，或是可能較為通俗、傳統的費里尼，在意識流夢境和電影的後設藝術視角的嘗試，這些實在是有點超出我可以處理的範圍。

總之大林宣彥的《電影藏寶圖》在這個意義上逼迫你放棄某些成見，去思考電影更基本的元素是什麼。但反過來他可能也不想要你去想，他只是有故事想講，有最後的話想要訴說，電影是個巨大的封閉文本，你陷入其中三個小時，迷失在各種資訊、情節、人物、畫面、情緒之中，一切如此的紛雜、滿溢。

[中山堂，DCP]

（完）