在此電影不為故事服務，而是為了以形式包圍無名以狀的概念所展開的結構。做為後《八又二分之一》的作品，這三部片都有經典之後試著繼續在形式探索的實驗企圖（雖然規模較小），也同樣在情感上繼續延續自我挖掘的主題（而有自我陷溺的危險）。Peter Bondanella 把《羅馬風情畫》和《小丑》一起擺在費里尼「夢境與後設電影」的系列之中，《阿瑪珂德》歸為費里尼的政治電影。我倒是認為這三部片的關係其實更為接近，它們都以後設機制將記憶中的概念包裹起來，將真實重新以虛構扭曲的形像再現，成果是如此的迷人與驚奇，是費里尼從古典往現代繼續的探索，也標示了導演逐漸遠離大眾市場的創作方向。
（本文影片背景資料參考 Peter Bondanella的《電影詩人費里尼》，與費里尼本人的自傳筆記《虛構的筆記本》）
《小丑》I clowns (1970)
這是費里尼為電視台拍攝的紀錄片作品，他和電視台的合作源自紀錄片《導演筆記》，在這些小型的製作中費里尼試著去把玩電視片的形式，然而他無法只是拍攝制式的訪談，於是開始有了虛構的後設形式設計。
影片從導演童年開始，重現了一場記憶中的馬戲團表演，直至一群小丑現身把還是小男孩的導演弄哭。接著旁白談到費里尼對小丑的恐懼來自於鄉野裏各個「小丑」般的人物，小丑的意像不再只是關於表演藝術，更是屬於人類的精神領域，這份恐懼瀰漫在導演生涯許多作品之中，其中一個段落費里尼甚至把法西斯體制中的權力關係以小丑的形式展演，這些概念在《阿瑪珂德》有了更多的發展。
隨後是費里尼和工作人員展開來回義法的尋訪小丑之旅，觀眾會發現這些「工作人員」雖然像是現實人物，其實都是演員刻意扮演的小丑形像。虛構的拍片人員去拍攝已退休的真實小丑們，真實和虛構的後設互動，費里尼以此矛盾視角去經營影片「小丑已死」的主題：馬戲團的形式或許將死去，但小丑的精神仍然遺留在我們的文化之中，這是費里尼對人性的觀察。
最後漫長的小丑葬禮演出可以視為費里尼式的巨大的歡慶與感傷的告別，然而電影並不只停留在感傷，導演一再讓攝影機入鏡以揭露出電影的幻覺。這無盡的後設主導了費里尼中後期幾乎所有的電影，小丑形象就像是費里尼電影的感情原型，後設揭露則是導演的簽名標誌，這些都具體而微的呈現於此，讓本片成為費里尼影迷必看的補充文本。
《羅馬風情畫》Roma (1972)
很多方面這部片都像是《小丑》概念的延續，開頭數段費里尼以相似的紀錄片形式去追問「羅馬」的概念何以被建構，包括歷史傳說、劇場、課堂、電影對羅馬神話的呈現與性慾做為受眾的反叛，全都反應了導演自身的記憶，這和《小丑》中對小丑記憶的探索是同樣的策略，類似形式也繼續在《阿瑪珂德》中發展成他的家鄉記事。
但這些只是本片的序幕，鏡頭接著跟隨一位搭火車從鄉下來到戰前羅馬的年輕人，他穿梭在人群熙攘的車站，覽盡羅馬的街景，最後來到落腳的合租公寓，見到了各式各樣的房客，甚至他稍後在夏夜的露天餐廳也有一大段戲。這是費里尼片廠風格的極致展現，所有時代重建的寫實生活記事都是電影佈景的幻覺，這一整段其實可以做為劇情電影介紹人物出場的戲，但費里尼顯然企圖捕捉或許來自個人記憶的羅馬景像，不只是色彩、聲音、人物、光影，甚至還有暗示了溫度與氣味。鏡頭所見與其是關於敘事的訊息，更多是關於當下的時間與物質，電影創造出虛構的時間切片，場景中的細節遠超過《小丑》或是同為彩色片的《鬼迷茱麗葉》。
這位年輕人之後在影片中帶領觀眾的眼睛遊走在舊日羅馬，比如一段綜藝劇場的表演像是《卡比莉亞之夜》《賣藝春秋》相似場景的彩色豪華版，或是另一段豔麗的妓院中各式豐滿女性的華麗出場。這些段落沒有情節上的邏輯關係，也沒有發展成具體的故事，但目不暇己影像與空間不斷襲來，費里尼要求我們去「看」或許更多於理解。
與回憶重建段落穿插的是當代羅馬的拍攝，費里尼親自上鏡飾演自己，這慣例始於《導演筆記》與《小丑》並一直延續到八零年代的《費里尼的剪貼簿》（同樣是費里尼穿梭當下現實與個人記憶的後設電影）。他和劇組大陣仗地開車駛上公路，以巨大的攝影機捕捉下車陣的景觀，卻被一場大雨困在塞車的路上，最後停在羅馬競技場之前，鏡頭的遊走頗有《八又二分之一》那夢境車陣開場的味道。另一場則是劇組在一處景點廣場拍攝，費里尼卻下令鏡頭跟拍一旁參觀的遊客團，同時也順道接受學生的採訪大談紀錄片該如何呈現羅馬的問題。
還有一場戲看似電視新聞報導，攝影記者跟隨地鐵工程師深入地下工程現場，拍攝可能挖掘到的古蹟，費里尼以電影式的調度來提示這一切都是虛構。巨大的工程管線與機器，對比在地下沈睡千百年的壁畫，現代與古老的交會直至空氣的流動侵蝕了壁畫，概念十分接近許多觀注現代社會物質景觀的紀錄片。又或是片尾前另一場戲中，古老街頭中嬉皮年輕人的抗議行動與警察鎮壓，到跟拍深夜的機車群疾駛在羅馬的街道，相對於舊羅馬的回憶，費里尼面對現代的羅馬似乎更是擺出一種欲探究而不可得的姿態。
本片最著名的宗教時裝秀段落，大概是費里尼忍不住的政治幽默，他將《生活的甜蜜》那般費里尼式的奢華時尚混搭教會的宗教儀式，對天主教極盡諷刺、嘲弄批判之能事，形式之美卻也令人嘆為觀止。
Bondecella 以性的躁動和各種豐滿女人的形式來詮釋費里尼對羅馬的母性觀點，而攝影機或鑽孔機則是欲征服羅馬而徒勞無功的陽具意像，到最後結尾所暗示的攝影機之眼。這些也許都是合理的觀點與脈絡，甚至不少也符合費里尼自己的看法，但本片是費里尼的作品中少數幾部我不太想要深入尋找敘事脈絡的作品，即使這些片段式的剪貼多少有些發散，但光是看到這些場面與影像，已然足夠。
《阿瑪珂德》Amarcord (1973)
其實記不清楚當年感動的點，片中小鎮中無所不在的法西斯威權，和所有居民的各式性幻想與喜劇橋段，一時也不太知道要如何從政治上來解讀，性慾在此不是與法西斯對抗的武器，對抗也非情節的軸心。尤其眾人在夜半等待遊輪進港的魔幻段落，13年前我感到不明所以的感動情緒，但現在明白其中的威權意味，就無法單純以感動來稱之。
讀完 Bondecella 對本片內容的分析，才發現我被一般政治觀點給制約而誤讀了。之後讀到費里尼自己在《虛構的筆記本》也提到，他將法西斯時期和義大利人只想永遠停留在青春期的心結互相掛勾，這是費里尼的矛盾心結，在他那一代人的心中，法西斯和青春期永遠充滿令人感傷的酸楚，與引人不安與反思的困窘。因而片中沒有直接提到法西斯的段落，也充滿了各種性衝動或是壓抑的情結，或許里米尼的童年與青春正是費里尼的小丑原鄉？對於成長在八零年代台灣的我，對此該更有感觸才是。
本片其實是費里尼最後一部在市場上成功的電影，原本不確定上述的文化解讀到底有多「普世」，可以造成這部片賣座，但也許正如後來仿效本片的《新天堂樂園》，多數觀眾其實沉浸在片中小鎮風情的懷舊感傷，以及主角一家人的親情刻劃，但費里尼想說的遠不僅如此。
劇中不同角色不時望著鏡頭說話，卻又被不明的外力所打斷（Bondecella 認為這是導演的介入），反應出各式虛虛實實的不可靠敘事。費里尼的電影鄉愁反而突顯了寫實上的可疑。這些來自導演自傳式的人物多少有其刻意捏造的成份，人物和事件四處調換。到後來電影談的可能不只是對法西斯時期的批判，而是整個小鎮的精神建構，與人們生活在其中無法言明的虛無狀態，比如片中那場突之而起有如死亡般的大霧。
鄉愁不完全是鄉愁，記憶也不真是記憶，Amarcord只是一個「我記得」的諧音，似真還假。這是費里尼對昨是今非的青春期的對抗，不斷地回憶也不斷地抽離。
（完）
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