關於費里尼的隨寫來到最後一篇，就我看來，《女人城》像是《八又二分之一》和《鬼迷茱麗葉》延續的系譜，而《揚帆》看似費里尼的一次破格之作，其後設機制和題材本身又可以四通八達地連結到導演的其他作品，做為這系列回顧的最後一部片也是適合。雖然在影展也首次看了實際上費里尼的最後一部片《月亮的聲音》（1990），但觀賞時個人的狀況不佳，而另一部做為電影城片廠（Cinecittà）紀念，更接近導演電影生涯總結的《費里尼的剪貼簿》（1987）則無緣重看，連同其他未提及的作品在此一併略過。
《女人城》La città delle donne / City of Women (1980)
《鬼迷茱麗葉》中，女主角茱麗葉離開房子後就進入了樹林，而《女人城》中男主角馬切洛跟隨神秘女人下車，也是進入了一片樹林，不禁讓我聯想，在費里尼的概念上這是不是同一片森林？離開男人的女人究竟去了哪裏？不過很明顯地馬切洛所見的女人城裏並沒有真正的女人，她們全都是從男人的慾念與焦慮中所想像出來的女性形像。因此費里尼自己也說過，這部片中沒有真正的女性角色是理所當然的。（《電影詩人費里尼》p.428）
片中每次馬切洛眼見各種奇光異景，不論是女性主義大會或是萬人斬種馬的博物館，不管是不懷好意的窺視或是心癢難耐的興奮，都會出現一位反對他的女人拆毀他的自我幻像，他的好色豬哥總伴隨著無法理解女人的焦慮與背叛女人的愧疚。中後段他跟著兩位清涼舞女大跳佛雷亞斯坦，或是溜下滑梯後那一整段的童年性啟蒙回憶，都像是回收之前在《八又二分之一》裏退化回小男孩的情境設計，混合著懷舊的鄉愁與自我嘲諷批判，他深愛著養育他成長的幻像，又自知這幻覺終將破滅。
有時候會覺得，費里尼當時的焦慮與自嘲在今日好像成了一種日常，片中幻想世界那一整排女性照片牆，每張照片都有各自的浪叫聲讓馬切洛盡情地點閱，像極了今日色情網站首頁那一整排的影片連結，或是男人打開電腦D槽的某個精心整理的目錄。最後女性糾察隊前來拆毀沙豬城堡的「異男末日」，大概只有費里尼敢這麼直白地自嘲。馬斯楚安尼這次再度演出費里尼代言人的醜態畢露，讓人覺得可憐好笑之餘，不禁也敬配起他在表演上的專業。
然而導演如此沉溺在男性受難歷程的掙扎，可能不太符合今日對政治正確敘事的想像，但他本來就不是很熱衷於政治批判的作者，不管是對自身男性的慾望或是過去法西斯時期的青春鄉愁，電影是他自我揭露與省視的舞台，也是把玩文化符號的遊戲場，《女人城》能拍成這樣我倒覺得是可愛的，當然問題是觀眾有無必要去欣賞這樣的自白？
電影結束在馬切洛的大夢初醒，隨後又進入了另一場夢鄉。
《揚帆》E la nave va / And the Ship Sails On (1983)
《揚帆》在費里尼的作品系譜中是個特異的存在，它是導演的少數幾部古裝劇，像是《愛情神話》《卡薩諾亞》在歷史中進行文化挖掘，卻非源自原始經典文本。它像是幾部後設作品系列的演進，但卻非關導演個人自傳性的慾望、回憶、夢境。和片長接近短片探討政治議題的《樂隊排演》一樣，費里尼似乎不再把電影中心放在自己身上，而是試著去發展、評論其他的主題，但《揚帆》做為更完整的長片，或許可視為費里尼試著拓展其風格的一次嘗試。
影片美妙的開場是早期電影形式的時間之旅，從宛如紀實的靜止鏡頭展開，古老默片形式的黑白、無聲，到畫面開始橫移，剪接逐漸加快，港口紛雜的熙來攘往經由構圖和剪接的逐步變化於是有了人物和戲劇，字卡的加入，環境音的出現，音樂、對白音軌、色彩逐一顯現，當影片終於成為我們熟知的彩色電影時，港口一眾歌劇界的名流開始齊聲歌唱。故事發生在二十世紀初期，費里尼將彼時還年輕的電影藝術進行一場時間穿越，這是形式與歷史時空的後設對應，Bondenella 則認為片中歌劇的儀式文化和片外電影藝術同樣面臨逐漸衰敗的命運，成為關於電影命運的隱喻。（《電影詩人費里尼》p.276）
有趣的是電影安排了一位記者的角色，成為穿透第四面牆的存在，在大批人物登船之後，他穿梭其間，面向觀眾介紹角色複雜的關係，和此趟航程的目的。原本我習慣性地將其視為代替觀眾的眼睛，但這位記者和《小丑》或《阿瑪珂德》一般，是個立場不可靠的敘述者，他幾場訪問出醜之喜趣，就像是電視新聞的時代錯接，連結到費里尼對電視的批判，或可連結到《舞國》《月亮的聲音》《該死的托比》。
故事中的觸角可就此不斷地向四處伸展，內容難以盡述。簡化來說，電影做為寓言的舞台，本片核心是以一戰爆發前的一場葬禮，做為歐洲文明衰亡的象徵與道別。其中關於難民、政治鬥爭與戰爭背景，有著可想而知的政治、階級與歷史諷刺，這群名流政要交織而成的群像，或許可視為一種費里尼式小丑意象，但眾人送別的象徵人物，那位死去的歌劇女伶身影，只留在相片和電影膠片裡，是個從未出現卻也揮之不去的幽靈。文明的航行與沉船，而且持續下沉，但費里尼也讓這群音樂家在最後時刻以藝術堅守著亂世中的良知，盡顯對古老藝術文化的無比感情。二十世紀的船難意像近年可以在柯麥隆《鐵達尼號》看到好萊塢式的演繹，或是導演同鄉後輩托納多雷所拍的《海上鋼琴師》的華美、浪漫與濫情。
做為製造歷史夢境的工具，費里尼試著讓電影和抽像的情感概念交纏，大概是他離開傳統敘事電影後不斷探索的方向。只是過往華美、壯觀，或寫實或夢境的費里尼式奇觀，在此似是刻意用更侷限的空間（遊輪中不斷重覆的狹窄場景），更虛假的佈景與模型（帆布做成的海洋佈景與明顯「掛」在海平線的夕陽），一方面像是劇場的寫意，過往片廠美學的以假亂真不再，另一方面又同樣以鏡頭、視角的後設去揭露電影的形式載體，其中形式、題旨、視角之間微妙的敘事張力，看似陌生卻也不乏熟悉的費里尼創作脈絡，雖然或許不少人會覺得不如導演過往經典那般的淋灕與過癮。
（完）
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