真實與電影的再創造—簡評阿巴斯的「科克三部曲」

（原刊登於TheAffairs週刊編集2022年5月號）

伊朗導演阿巴斯．奇亞洛斯塔米（Abbas Kiarostami）以《何處是我朋友的家》（1987）《特寫鏡頭》（1990）打開世界影壇的大門。《何處是我朋友的家》故事發生於伊朗北部的科克（Koker），該地在1990年成為伊朗大地震的重災區，導演於是以尋找片中小男主角下落為題拍出了《生生長流》（1992），之後又拍出衍生電影《橄欖樹下的情人》（1994），最終這三部片被外界稱為「科克三部曲」。2022年四月，片商以「伊朗三部曲」為名在台灣重新上映。

何處是我朋友的家？

發想自伊朗詩人蘇赫拉布・塞佩里（Sohrab Sepehri）的詩作，《何處是我朋友的家》片名取自詩首的第一句，描寫一位住在伊朗山村的小男孩，誤拿了同學的作業本，為了歸還而獨自展開前往隔壁村莊的冒險旅程。這個簡單質樸的故事或可視為一則人與規範的寓言，電影以寫實的細節呈現男孩在學校與家中面對大人訂下的種種規矩，在不同規則的衝突下所生的責任感成了他決定踏出去前往世界的動力，這場小歷險也成為一個人啟蒙成長的隱諭。

然而本片的美妙並不只在於以山村生活實景和男孩們生動自然的表情做為道德故事的載體，阿巴斯以不同維度的空間設計，將山路、樹林、樓房的幾何結構化成充滿詩意的迷宮，男孩不斷追逐各種符號意像，約略呼應了詩作裡抽像的字句流轉，也反應出兒童看待世界的眼光。電影從片中的小村落指向一個複雜曖昧與多變的世界，甚至以日夜光影的變化放入了時間與世代的隱題，引領觀眾從生活中的秩序結構暫時逃脫，重新提醒了一種觀看的方式，一種將寫實世界詩化與虛構化以窺探真實的電影視角。

生生長流

《生生長流》的出現，乍看是《何處是我朋友的家》的幕後補充，也是導演做為藝術家對伊朗大地震的回應。電影拍攝一位男人（一般認為是代理導演的角色，但電影從未確認他的身份）帶著他的小兒子，在災後數天開車從德黑蘭前往科克村，企圖尋找前作小演員下落。這個後設前一部作品的方式，很容易讓人產生幕後紀實的錯覺，尤其不少前作中的角色重新以素人演員的身份登場，加上全片幾乎都是跟著主角開車上路，車內望出去的侷限眼光加深了實拍的臨場感，雖然有經驗的觀眾很容易察覺各種虛構戲劇的痕跡。

電影並不止於讓紀錄片的虛實形式做為採訪關懷災區的載體，主角尋找前往科克村的路和打探男孩們的下落，意義上正是前作小男孩尋找朋友家的翻拍。因地震中斷的山路成了空間上的迷宮，流離居所的災民被迫重新安置，也類似前作將秩序拆解、重新排序的概念。若《何處是我朋友的家》是對秩序的對抗與重新認識，《生生長流》則是在同等概念下，轉為關於秩序毀壞後，生命如何自發地創造新的秩序，相似的內在結構放在兩部片不同情境中，像是在說生命的創造與發現其實無所不在。 

真實世界的災難做為後設素材是創作上的險路，電影導演如何回應伊朗大地震而不會顯得偽善？在現實中阿巴斯確實在災後多次走訪科克村，但電影拍攝則是等了5個月以上才開始，他將自身的見聞改編，並做出視角上的選擇。其一是片中虛構的導演做為外來者的象徵，他車內的視角顯得侷限且節制，訪談與詢問是他與災民接觸的通行證，然而小兒子卻能直接以世足賽的話題和當地男孩建立友情。其二是故事刻意避開任何殘酷與悲傷的寫實細節，專注在當地居民豁達的生命力與互助重建的意志。「死亡僅僅是生活繼續的符號」在阿巴斯在訪談中如此表示，最終追尋小男孩的旅程和災民對重建生活的期望合而為一，像是藝術與現實達成了互相理解，收束在結尾令人難忘的山路上坡鏡頭。

橄欖樹下的情人

鑑於許多觀眾誤解《生生長流》包含了對真實事件的紀錄，阿巴斯於是興起了拉出新一層後設的構想，在《橄欖樹下的情人》中，他將鏡頭放到《生生長流》（虛構的）拍攝現場，邀請知名演員演出「幕後」的導演，重演幾段前作令人印像深刻的段落。這進入幕後的設計成為拆解電影幻覺的幻覺，幕前是災後的新婚夫妻告白，「幕後」卻是當地素人男演員對女演員的苦戀情事，前後的對位層次像是兩人關係的預言，電影又將前作遍尋不著的兩位男孩放在「幕後」，卻貌似沒人認識他們，這多文本平行世界的互相連結，一再加強了三部片追尋生命價值的內在戲劇結構，男孩的出現正是希望的象徵。

其中的愛情故事同樣是與秩序對抗的寓言，伊朗婚姻追求「門當戶對」的規矩，在家破人亡的災難之後還有何意義？而男主角對女方教育程度的挑剔反遭「導演」質問時，他卻能吐出一番天真卻激進的階級政治觀，搭配整部片他企圖脫離原生階級的潛題，災難成為重塑秩序的契機，愛情和婚姻成為創造新秩序的行動。在本片噲炙人口的結尾大遠景中，阿巴斯充滿詩意的手法讓兩人穿過樹林與山坡，走在原本命定的小路上，但最終畫面遠方的男人獲得女方的回應（我們無從得知確實的回答），他卻回頭穿越草原直向鏡頭方向而來，奔跑的行動在草地上劃出了一條新的路線，一切盡在不言中。

然而更令人玩味的是，這顆鏡頭之前我們看到「導演」跟在其後注視著這兩人，這對男女的共演到告白，似乎都是靠他的謀畫與促成。在電影的最後，觀眾的視線和導演的視線合成為一，彷彿在說這一切仍然是電影的創造，是我們內心期待的成形。若這三部曲還有什麼其他共通的意義，或可說阿巴斯讓我們再次思考電影和真實的關係，藝術可以一再地架空與後設，卻仍然指向迷離的人心與曖昧的現實。

註：本文部份關於創作幕後的內容參考引用自《特寫：阿巴斯和他的電影》