記《在歷史的荒地造景：王童導演回顧展》

國影中心剛結束不久的《在歷史的荒地造景：王童導演回顧展》，共選映了10部作品。礙於時間只看了其中一部分，扣掉胡金銓導演的《天下第一》（1983, 王童導演擔任美術》，加上去年新電影回顧展看過的《稻草人》（1987），約略把王童的作品看了六部，有些是新看，有些是回顧，在此簡短整理一下個人的心得感想。

王童最早是從電影美術的職位轉任導演，加上長年在中影片廠的歷練，他作品的看點很多時候在於片中的佈景、道具的豐富細節，同時延伸從美術出發的角度，體現在對空間、分鏡構圖、以及對角色扮相和演員表演寫實性的講究。另外此次影展講座中，導演也不斷強調他故事中對歷史小人物的關注，因此時代場景重建，呈現人物在歷史情境的荒謬與悲情，成為這六部作品的共通特色，或許這也是影展以「造景」為題的原因。

王童近年參與魏德聖《台灣三部曲》動畫的製作，影展中有一場兩位導演對談的講座，主持人楊元鈴戲稱魏導的三部曲或可接續王童導演在8-90年代的「台灣近代三部曲」《稻草人》《香蕉天堂》（1989）《無言的山丘》（1992），成為「台灣六部曲」。雖然對這說法不必認真，但從魏德聖過往的作品來看（包括擔任製作的《KANO》），他確實在選題和風格上和王童有部份精神上的延續。兩人都以台灣近代史做為故事的背景元素，以「貼近土地」「說自己的故事」為原則，也都一定程度講究歷史細節的考據與還原，與對片廠技藝的追求。比起新電影領軍的侯、楊兩人歷史題材作品各自的藝術風格，王、魏的作品也都更為貼近大眾與市場的品味。

兩人比較明顯的差別，除了美學技術上的優劣之外，可能是王童不若魏德聖那般有傳達政治史觀的強烈意圖，比起可能的「台灣主體意識」重構，王童作品中更多的是從寫實情境中提煉角色戲劇的藝術企圖，進而反應出作者對人性的觀察與偏好。這在他早期兩部深受國家政策影響，題材並不取自台灣本土的反共傷痕電影也可看出。《假如我是真的》（1981）《苦戀》（1982）㫮改編自當時代中國的控訴議異作品，雖然因時空隔閡，讓王童自言在時代細節重建上後來被中國影人認為不到位，但其美術與攝影的成績就今日觀來仍讓人印象深刻。然而片中關於文革時期中國社會與政治的風貌無可避免地有種架空感，但同樣地當時中華民國的反共論述也顯得空洞與邊緣化。《假》片的故事至少還有描寫取自俄國原著《欽差大臣》的權力群帶體制，《苦戀》不管是主角的心戀中國或是其承受的政治迫害，都沒有多少具說服力的分析與刻劃，徒留各種受難情境的搬演。

但《假如我是真的》中的主角不合情理地將虛構身份假冒到底的自我戲劇，與《苦戀》中畫家堅持著對國家的愛，雖然背後動機不同，但都有一種將錯置的身份認同扮演到底的拗執與曖昧，成為王童貫穿後續不少作品的作者主題。明顯如《香蕉天堂》中來台外省兵頂替他人的姓名職業活了一輩子，莫名其妙地養了別人的孩子，認了別人的父親。但如較早導演首次轉向台灣本土題材的《看海的日子》（1983），女主角堅持從妓女轉換身分成了農家母親，運用原作小說中黃春明對角色的深厚同情，打造成反向的、超現實的政治身份轉換（因政府的農地分配政策找到了脫貧的契機）。其他作品看似在題材上較遠，但如《無言的山丘》也一部份是關於人物企圖從原本階級種族身份脫離的悲劇，包括不願當一輩子長工的兄弟，夢想自身日本血統的孤兒，流落異鄉的沖繩少女，眾角色匯集在人人懷抱發財夢的礦場與妓院，但仍無法逃脫日本殖民體制的控制，與人性造成的地獄。

與此身份執迷相應的，是人物背後動機強烈的生存慾望。王童從反共傷痕電影轉往台灣鄉土題材，引入的是更顯明的身體、性與生殖的動力。人物的生存慾望夾擠在政治環境中產生的身份錯置，產生或超越或悲情或荒謬的戲劇，至少在這幾部作品中幾乎一以貫之。《看海的日子》利用陸小芬的「慾女」形象，幾乎是透過意志讓性的剝削轉化成讓身體懷孕的情意，陸小芬和馬如風的性愛場面就和先前的其他嫖客截然不同。「成為母親」做為角色最大的意念，電影將分娩的痛苦無限放大，讓女性身體的能量滿溢在銀幕上，壓過了妓女從良背後可疑的「健康寫實」。

類似的動力比如《稻草人》中兩兄弟不斷地生孩子，意在言外地反諷/對抗整個日治時代的困苦，或是《無言的山丘》中妓女/處女身體的佔有權被操作成悲劇的同時，也被操作成角色間的愛情。而《香蕉天堂》中假冒一輩子的夫妻，情節也不斷暗示兩人間無性的焦慮，假冒身份和性壓抑的結合，讓男主角幾次求性未果。王童作品中刻畫性的粗鄙與能量，反應出其對刻劃底層人物的偏好，並沒有如侯、楊作品中人物常有的疏離與哲思，甚至某些時候讓人聯想到今村昌平作品中的動物性。只是王童明顯少了今村昌平那股生猛的殘暴感，與其從人類學與神話的概念對政治、文化的犀利批判。

這些電影各自的成績受到導演風格、當下製作條件與劇本品質之間交互作用的影響。像《看海的日子》受限於拍攝預算、商業考量和緊迫的時程，讓成品相對粗糙，幾乎是靠演員的能量讓電影得以成立。更不用說和《稻草人》一樣，兩部片當年礙於政治與市場環境，都先以國語版上映，後來才有較為合理的台語配音版本（即為這次國影中心放映的版本）。《香蕉天堂》的劇本與表演難以把故事荒謬悲情的情境梳理的合理流暢，反而讓角色進入老年的第三幕遠比前段精彩有味。或許直到《無言的山丘》較為龐大的史詩格局與片長，王童才在風格形式、劇本、表演上交出最為均衡的成果，甚至可能在技術上是台灣電影至今的業界高標，但我總感覺其嚴密、厚重、拖沓的悲劇，與略顯單薄的核心情感仍只能勉強支撐故事的規模與結構。（影展放映的數位修復版拷貝，在畫質上也明顯不如近年其他4K修復的作品，有點可惜）

反而王童少見帶有喜趣風格的《稻草人》是我個人認為在形式與內容拿捏上較為適切的作品，劇本刻意把故事寫小卻能以小喻大，透過荒誕幽默反諷了時代的悲劇。人物的生活情境還原至生活本身，而不只是巨大命運的註解，尤其片中那將爆未爆的炸彈，很好體現了電影將物質做為現實命運隱諭的手法（不禁聯想到，這就 像是《恐怖的報酬》《千驚萬險》的另類喜趣版本）。

不過這六部作品也只是王童拍片歷程的一部份，不能說窺盡全貌。如個人早年看過，這次回顧展也有放映的《策馬入林》（1984），印象中是一部寫實的另類武俠/西部電影，感覺像黑澤明的武士片，但影友桑妮說更接近師法山姆畢京柏的西部電影，反應出中影片廠時代的餘輝。或是近來也不只一人向我推薦王童早期少見的現代家庭劇《陽春老爸》（1985），可惜目前只能從國影中心借閱畫質不佳的光碟。另外這次在影展座談中也得知，《無言的山丘》還有比現在3小時片長更長的導演完整版存在國影中心的片庫中，將擇期修復。這些尚未能得見的王童作品，都十分令人好奇。

（完）